LE CINÉMA POPULAIRE ET SES IDÉOL

Chercher le « populaire » dans le cinéma peut sembler un projet étrange pour une revue qui se veut critique dans ses interrogations sur la société et dans les usages de la philosophie sociale. Il n’est cependant pas nécessaire de pousser loin la réflexion pour se rendre compte que les représentations du monde, dans leur complexité, se retrouvent souvent dans un médium qui lie les perceptions, les fantasmes, les espoirs, les frustrations et les peurs des populations, toutes catégories sociales confondues. Ainsi, le septième art, qui a depuis longtemps remplacé la littérature comme vecteur de formation idéologique, illustre tout autant les spécificités des sociétés que celles des publics.

2 - L’objectif est ici d’explorer le contenu social et politique du cinéma offert au grand public. Pour ce faire, il faut se confronter à un problème incontournable tant au plan définitionnel que conceptuel : comment distinguer le cinéma « populaire » des cinémas « d’auteur », « expérimental » ou « documentaire » ?

3 - La ligne de démarcation entre le cinéma d’art et d’essai et le cinéma dit populaire semble bien tranchée dans les esprits. Dans ce cadre, il faudrait entendre par « populaire » un cinéma visant un public de masse sans impliquer pour autant une « popularité » exceptionnelle : le cinéma populaire serait en quelque sorte un lieu privilégié où les représentations sociales s’expriment par le scénario, l’image, et la mise en scène, hors cette distanciation que l’on retrouve dans les films d’auteur, ancrés dans une vision critique et/ou novatrice dans le style et la forme cinématographiques, l’« art » définissant l’ouvrage comme une expression personnelle destinée aux initiés/es.

4 - Le clivage entre les films « populaires », destinés au plus grand nombre, et les films d’auteur semble cependant moins marqué qu’il n’y paraît. Le cinéma de divertissement ne s’interdit pas de délivrer des « messages » au public et l’aspect financier est rarement absent de la production du cinéma « d’auteur », s’imposant même aux dépens de la créativité esthétique et de l’originalité. Il n’est donc pas question de domaines séparés ou d’une quelconque forme d’étanchéité entre les genres, mais plutôt d’un processus dans lequel le talent et la créativité s’exercent sous diverses formes, tributaires des moyens de production et du projet initial. Si le financement d’un film influe directement sur son contenu, les objectifs artistiques ou philosophiques ne sont pas obligatoirement absents des films réalisés à destination des « masses ».

5 - Or, pour beaucoup, le cinéma populaire reste essentiellement commercial, recherchant surtout à atteindre le plus grand nombre d’entrées. De là à penser que ses limites esthétiques et politiques sont évidentes en regard du cinéma d’art et d’essai, il n’y a pas loin. « Réduire » ainsi le cinéma populaire à un rôle uniquement commercial, comme reléguer le cinéma d’auteur dans des réalisations hermétiques ou des allégories politiques, revient à ignorer la complexité de ce qui fait le succès d’un film.

6 - Quand on parle de cinéma populaire, le classement découle immédiatement de la perception spontanée. Mais à la réflexion, la classification dépend-elle du plus grand nombre d’entrées, de la distribution, de la diffusion ou rediffusion ? Toute la question est là, car la définition mêle allégrement la réception du public à un produit cinématographique, et le « marché » du cinéma, tenu par les filières de production et distribution. Faut-il, dès lors, considérer comme populaire le film qui se retrouve distribué dans de nombreuses salles (plusieurs centaines de copies dans le parc national, puis international) ? Ou bien un film populaire est-il, en dépit du nombre restreint de copies tirées (parfois une seule), celui qui va bénéficier d’un succès de « bouche à oreille » auprès d’un large public grâce au réseau des salles d’art et essai ou des festivals ? Ou encore, la couverture médiatique est-elle le seul critère qui permet d’attribuer le label « populaire » à des films dont le budget publicitaire dépasse celui de la production, au détriment d’œuvres cinématographiques qui, malgré la censure économique, ont l’ambition d’un contenu ?

7 - Pourtant le cinéma d’auteur peut devenir populaire. Le cinéma engagé également. Si l’air du temps favorise la forme au détriment du contenu, il arrive cependant, même si le phénomène est marginal, que des films « difficiles » — sujets à contre-courant, réalisateurs/trices et comédiens/nés inconnus/es, petits budgets — obtiennent du succès auprès d’un large public qui se constitue sur le long terme.

8 - Le système de distribution, la promotion et les partenariats avec les médias — chaînes de télévision, radios, presse — sont autant de facteurs à prendre en compte dans ce que l’on entend par populaire. Le cinéma commercial et « populaire » est ainsi assujetti aux influences du contexte social et politique. À travers la production d’un film — où l’inspiration thématique croise les intérêts financiers —, des points de vue plus ou moins occultés peuvent infléchir le sujet et son traitement. Néanmoins, de manière générale, le cinéma populaire — comparé au cinéma d’art et essai — représente une vision du monde et des a priori esthétiques non négligeables. Ce qui distingue les deux approches réside alors dans la manière dont les influences imposent des codes et changent le processus de création.

9 - Ainsi, le message véhiculé dans les différentes formes d’expression cinématographique ramène invariablement aux rapports à la production. En effet, l’échange, ou l’osmose, qui s’établit entre les producteurs, les réalisateurs, l’équipe technique et artistique n’est pas la même pour les différents types de films. Au-delà de l’aspect purement « technique », les modalités de production des films sont alors déterminantes dans la réalisation.

10 - De même pour ce qui est des « idéologies » du cinéma populaire, car il s’agit là de prendre le terme dans son acception générale, c’est-à-dire dans le cadre de perspectives polysémiques sur le monde réel admettant toutes les contradictions, les visées politiques, l’inconscience sociale et les ambitions pécuniaires. Qu’un film exploite le créneau « action aventure » à la manière hollywoodienne ou une « comédie dramatique » et « intimiste » à la française, une vision du monde est véhiculée. Qu’il s’agisse de séries — comme Angélique réalisée pour des Occidentaux en mal d’exotisme — ou des films bollywoodiens à l’intention de populations en mutation culturelle, l’évolution de la culture passe souvent par l’imbrication de désirs sublimés, de besoins revendiqués et de manipulations multiformes. La relation entre la réalité quotidienne et le monde imaginé en images ne peut être cantonnée dans des catégories désignées comme « art » ou « divertissement ».

11 - Parler d’« idéologies » dans la production cinématographique ne signifie pas, pour autant, ramener le cinéma au niveau de la propagande, de la défense d’intérêts commerciaux ou politiques même si la création, qui est une expression sociale, est toujours susceptible d’être instrumentalisée à des fins politiques, hors le talent et les motivations des artistes. Les analyses sociocritiques du cinéma populaire, les réflexions et les témoignages présentés dans cette livraison ne couvrent qu’une petite partie d’un vaste champ d’investigation. Notre ambition, modeste, n’en demeure pas moins d’éclairer quelques aspects et facettes d’une fresque culturelle spécifique au monde contemporain.

Michael Radford	Tim Burton	David Fincher	Richard Fleischer	Giuliano Montaldo	Sanjay Leela Bhansali	Sam Peckinpah	Stephen Spielberg	Peter Weir	Fred Zinnemann
Le facteur	Mars Attacks	Seven	Soleil vert	Sacco et Vanzetti	Devdas	La horde sauvage	Les aventuriers de l'arche perdue	Witness	Le train sifflera trois fois
					Jean-Jacques Annaud
					Le nom de la rose

Contrairement à la pièce et au film de 1983 (Ardente patience) réalisé par Skármeta - qui est bien sûr fidèle à l'Histoire du Chili et de son poète, l 'action transposée par Radford se déroule dans les années 1950, sur la petite île italienne de Salina en mer Méditerranée. Mario, un jeune homme presque illettré, s'engage comme facteur et livre du courrier à Pablo Neruda, exilé sur l'île. Au fil des dessertes de courrier, Pablo et Mario vont se lier d'amitié.

Synopsis

On signale l'arrivée massive sur terre de Martiens à bord d'innombrables soucoupes volantes. Dans une langue inconnue et d'une voix nasillarde, ils diffusent la nouvelle sur toutes les télévisions du globe. Le Président des États-Unis, James Dale, fait alors une annonce en direct afin d'entrer en contact avec eux. Un scientifique invente une machine qui permet de traduire leur langue. Ils annoncent qu'ils vont atterrir dans le désert du Nevada, avec un message de paix. C'est la joie aux États-Unis. Un important dispositif est mis en place pour leur arrivée. La foule est invitée à se rassembler sur le site pour assister à ce premier contact extra-terrestre historique. En réalité, les Petits Hommes Verts se moquent de cet accueil et de la naïveté américaine. Ils viennent prendre possession de la Terre en atomisant la population, les militaires et le Congrès grâce à leur pistolet-désintégrateur, redoutable arme de poing. Bientôt ce n'est pas qu'aux États-Unis qu'ils prennent pied, mais partout à travers le monde. Poursuivant leur œuvre de mort, ils finissent par tuer les présidents américain et français. Par ailleurs ils se révèlent d'impitoyables observateurs de notre mode de vie intime dont ils se gaussent avec une ironie féroce. Malheureusement pour eux, alors que la victoire leur est acquise sur toute la planète, un jeune Américain et sa grand-mère leur découvrent une faiblesse qui va avoir raison d'eux : ils sont allergiques au yodel (en particulier ceux de Slim Whitman dans la chanson Indian Love Call. Il ne reste plus qu'à diffuser partout cette musique qui les anéantit instantanément.

Genèse et influence

Le film est une parodie de petits romans et de films du genre science-fiction des années 1950, principalement La Guerre des mondes, de H. G. Wells. Par de nombreux aspects, il rappelle le film Les soucoupes volantes attaquent de 1956 : aspects des vaisseaux spatiaux, problème de compréhension, désintégrateurs, scènes de destruction, lutte contre les extraterrestres par le son.

Tim Burton fait aussi allusion au film Les Survivants de l'infini, film de science-fiction de 1955 dans lequel les extraterrestres possédaient un cerveau sur développé. Tous « ses » martiens ont l'allure des créatures vues dans ce long-métrage. À noter également un possible clin d'œil à Soleil vert, quand les pelleteuses ramassent les corps morts des Martiens à la fin.

Reception

Mars Attacks ! est surtout une satire sociale des valeurs américaines, une caricature, et une « métaphore pétaradante de la guerre du Golfe » selon L'Express.

L'inspecteur de police David Mills, transféré à la brigade criminelle d'une grande métropole américaine non nommée, doit faire équipe un temps avec celui qu'il va remplacer, William Somerset, un officier de police judiciaire affecté aux homicides, bientôt à la retraite. Les deux hommes sont alors chargés d'une enquête concernant un tueur en série psychopathe, qui planifie méthodiquement ses meurtres en fonction des sept péchés capitaux, qui sont : la gourmandise, l'avarice, la paresse, la luxure, l'orgueil, l'envie et la colère.

Avec dans les rôles principaux Brad Pitt et Morgan Freeman, ainsi que la participation de Gwyneth Paltrow, R. Lee Ermey et Kevin Spaceyc, le film raconte l'histoire de l’inspecteur David Mills (Brad Pitt), un détective qui s'associe à son collègue proche de la retraite William Somerset (Morgan Freeman) pour traquer un tueur en série (Kevin Spacey) qui utilise les sept péchés capitaux comme motif de ses meurtres.

Le scénario du film a été influencé par le temps que le scénariste Andrew Kevin Walker a passé à New York à essayer de devenir écrivain. Bien que la ville où se déroule l'action du film ne soit pas nommée, le tournage du film a lieu à Los Angeles, la dernière scène étant tournée près de Lancaster, en Californie.

Ce film marque le début d'une amitié entre David Fincher et Brad Pitt, le réalisateur et l'acteur se retrouvant ensuite à deux reprises : lors de Fight Club (1999) et L'Étrange Histoire de Benjamin Button (2009).

Seven est à la fois un succès commercial et critique, le film ayant rapporté 327 millions de dollars au box-office, pour un budget de production de 33 millions.

Soleil vert (Soylent Green) est un film américain d'anticipation réalisé par Richard Fleischer, sorti en 1973.

Inspiré du roman Soleil vert (1966) de Harry Harrison1, le film met en vedette les acteurs Charlton Heston et Leigh Taylor-Young, et donne son dernier rôle à l'acteur Edward G. Robinson.

Librement inspirée du roman de Harrison, cette dystopie combine le genre du film policier et de la science-fiction, à savoir l'enquête sur le meurtre d'un riche homme d'affaires et un avenir où les océans sont mourants et la canicule est présente toute l'année en raison de l'effet de serre, conduisant à l'épuisement des ressources naturelles, la pollution, la pauvreté, la surpopulation et l'euthanasie volontaire2.

Plus précisément, l'histoire se déroule en 2022 dans la ville de New York où, comme dans le reste du monde, la pollution et la surpopulation ont cours. Le manque de nourriture amène les autorités à créer des aliments artificiels et industriels conçus par la société Soylent. Le détective Thorn, assisté par le vieux professeur « Sol » Roth, véritable mémoire du temps passé, enquête sur la mort d'un certain Simonson, un riche privilégié proche des cercles dirigeants. Alors qu'il progresse dans son enquête, Thorn s'aperçoit que cette caste fait tout pour l'empêcher de découvrir la vérité3.

Le film a notamment remporté le Grand Prix du Festival d'Avoriaz 1974, alors qu'il était en concurrence avec le film Mondwest de Michael Crichton, sorti la même année.

Pour comprendre le statut culte de Soylent Green, il est nécessaire de le replacer dans son contexte. Ce film sort en 1974, une époque où la croissance effrénée post seconde guerre mondiale s'est pris un brusque coup derrière la tête, assené par un choc pétrolier retentissant l'année passée. Quelques obscurs économistes regroupés au sein du "Club de Rome" auront également déjà fait leurs oiseaux de mauvais augures avec un rapport en 1972 "Halte à la croissance", dénonçant les effets pervers de cette obsession de l’indicateur à la hausse, produire plus, consommer plus, procréer plus, etc. Un frisson parcourt l'humanité. Au delà de la peur sourde la guerre froide, l'idée que les ressources sont périssables, que la planète Terre n’est peut être pas capable de pourvoir pour tous indéfiniment, prend corps.

Et dans ce contexte, PAF, Soylent Green. Un film qui te dépeint une société surpeuplée où les pauvres entassés les uns sur les autres sont réduits à avaler une bouffe synthétique ignoble, où seuls les riches peuvent de temps en temps s’offrir le luxe de croquer une pomme. Seul le produit Soylent Green, à base de plancton, quoique rationné, à un goût potable et reste à peu près accessible à tous. Gare aux émeutes lors des arrivages cependant ! Elles sont sévèrement réprimées !

Au-delà de l’histoire prenante pourvue d’une révélation finale qui m’avait profondément choqué bambin (et qui m'a encore arraché une larme hier soir), la force de ce film réside bien dans ce rappel constant, par des scènes de survie quotidienne effroyables disséminées tout du long, de l’inconscience de nos modes de vies occidentaux. C’est quasi impossible de s’imaginer un instant seulement qu’un grain d’herbe, une entrecôte saignante, devienne un mythe. Soylent Green lui t’assène cette alternative de réalité une heure et demi durant. Elle devient crédible, elle devient prophétique, elle te remue profondément les tripes et te fiche la trouille. Et tu te demandes vraiment pourquoi encore aujourd’hui, la croissance est la seule obsession des gouvernements autour de laquelle devrait se construire une société moderne, et pourquoi tu as "besoin" de changer de smartphone tous les ans ou de bouffer trente-six steaks par semaine. Si demain la pénurie se généralise, ce n'est pas seulement notre confort qui sera mis à mal, notre estomac moins garni, c'est aussi notre rapport à l'autre qui s'endurcira.

Formellement, Soylent Green est aussi sobre qu’efficace dans sa mise en scène, le scénario, quoi qu’accessoire, te ferre et ne te lâche pas, avec au sommet un Charlton Heston immense dans son rôle. Alors oui, certes, Soylent Green a vieilli dans ses quelques effets spéciaux (le sang sauce ketchup est risible), un peu aussi dans sa façon de traiter le sujet, mais le propos reste suffisamment fort pour te gifler la conscience d’importance.

Parce que pour revenir sur mon introduction, le propos du Club de Rome a été très vite oublié, ringardisé, (déjà qu’il était peu écouté à l’époque). Bon sang, ce ne serait pas idiot de les remettre sur le devant de la scène ces clairvoyants visionnaires. Et pour parvenir à ça, Soylent Green ferait un excellent ambassadeur. Hypérion

Ce que je voudrais encore rajouter sur ce film ... un autre message qui est d'une importance capitale : "l'énormité d'un mensonge" que s'autorisent ceux qui gouvernent, exactement comme les américains qui ont justifié, en 2003, leur intervention en Irak pour "détention d'une force de destruction massive" alors qu'ils savaient très bien que c'était faut. Ppdh

L’affaire Sacco et Vanzetti est le nom d'une controverse judiciaire survenue dans les années 1920 aux États-Unis, concernant les anarchistes d'origine italienne Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti, condamnés à mort et exécutés. Leur culpabilité fut extrêmement controversée aussi bien à l'époque que par la suite, et plusieurs œuvres artistiques leur rendent hommage. Leur jugement a été invalidé sur la forme par le gouverneur du Massachusetts Michael Dukakis le 23 août 1977 mais leur culpabilité ou leur innocence n’a pas été définie pour autant.

Sacco et Vanzetti (Sacco e Vanzetti) est un film franco-italien, réalisé par Giuliano Montaldo, et sorti en 1971. Il retrace l'histoire de l'affaire Sacco et Vanzetti survenue dans les années 1920.

Synopsis

Un hold-up sanglant est commis le 15 avril 1920, dans le Massachusetts. Deux anarchistes d'origine italienne, Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti sont arrêtés. Malgré le manque de preuves formelles, ils sont condamnés à mort et envoyés à la chaise électrique.

Œuvre majeure du réalisateur Giuliano Montaldo, Sacco et Vanzetti a marqué les spectateurs par la puissance de sa dénonciation, la véracité de sa reconstitution d’époque et par sa bande originale composée par le génial Ennio Morricone. On peut aisément dire que ce film concentre tout ce que l’on aime dans le cinéma italien des années 70 : un engagement politique fort, de l’émotion et également une réflexion puissante sur les rapports entre autorité et révolution. Autant de thèmes qui se font l’écho d’une situation politique très troublée en ces années de plomb. Le film bénéficie d’une interprétation magistrale de l’ensemble du casting, d’une écriture fine, de dialogues puissants. Certes, le cri du cœur vis-à-vis des masses laborieuses, pourtant toujours d’actualité, paraît un brin vieillot à cause de certains passages qui sentent la propagande communiste à plein nez, mais on pardonnera aisément au réalisateur qui semble de parfaite bonne foi ici. Il signe en tout cas un film révoltant sur l’injustice et sur l’oppression politique. Un très beau succès à l’époque, amplement mérité.

Sanjay Leela Bhansali est un réalisateur, scénariste et producteur indien né en 1963 à Mumbai. On lui doit notamment les films Devdas (2002)1 et Black (2005).

Dans un film de Sanjay Leela Bhansali, les images et la musique sont intimement liées, créant ainsi une atmosphère particulière, une identité forte. Sanjay Leela Bhansali reconnaît lui-même ne commencer la réalisation d’un film qu’après avoir complètement défini un univers musical. Une autre particularité du travail de Sanjay Leela Bhansali est de s’isoler du public durant le processus de création d’un film, une méthode attribuée également à Guru Dutt dont il est un fervent admirateur.

Il inscrit certains de ces films comme de véritables classiques dans le cinéma indien.

Devdas est un mélodrame indien, produit et réalisé par Sanjay Leela Bhansali, sorti en 2002.

Il s'agit d'une nouvelle adaptation du livre Devdas de Sarat Chandra Chatterjee, parue en 1917. L'histoire du film se passe au début du XXe siècle et raconte l'amour impossible entre deux personnes, appartenant à deux milieux différents.

Il est considéré comme l'un des films les plus rentables des années 2000 et a égalé le record de dix Filmfare Awards en 2003, dont ceux du meilleur film et du meilleur réalisateur. Le film a été sélectionné pour représenter l'Inde à la cérémonie des Oscars mais n'a pas été retenu pour l'Oscar du meilleur film en langue étrangère en 2003. Il a été le premier film indien à être présenté hors compétition au Festival de Cannes en 2002.

Synopsis

Devdas (Shahrukh Khan), surnommé Dev, rentre dans la maison familiale en Inde après avoir terminé ses études de droit en Angleterre. Il y retrouve son amie d'enfance, Parvati (Aishwarya Rai), surnommée Paro. Avant le départ de Devdas, tous deux étaient extraordinairement proches, au point qu'ils semblaient destinés l'un à l'autre depuis toujours. Pendant l'absence de Devdas, Parvati l'a attendu avec passion ; Devdas lui-même, malgré son apparente désinvolture, est très amoureux de Parvati. Mais à présent que tous deux sont adultes, les obstacles s'accumulent contre leur union, car Parvati est issue d'un milieu beaucoup plus modeste que celui de Devdas. Humiliée par la famille de celui qu'elle aime, Paro épouse un riche veuf tandis que Devdas sombre dans la débauche et l'alcoolisme malgré l'amour d'une courtisane, Chandramukhi (Madhuri Dixit).

Sam Peckinpah, né le 21 février 1925 à Fresno et mort le 28 décembre 1984 à Inglewood, est un scénariste et réalisateur américain.

Après sa longue carrière à la télévision, Sam Peckinpah réalise son premier film, le western New Mexico. Il tourne ensuite Coups de feu dans la Sierra (1962). Le film met en vedette les vétérans Joel McCrea et Randolph Scott, dont ce sera la dernière apparition à l'écran. Coups de feu dans la Sierra est un western élégiaque qui consacre la fin des grands mythes du genre.

Son film suivant Major Dundee (1965) — dont la version director's cut de 160 minutes est mutilée de près de 40 minutes par le producteur Jerry Bresler — ne rencontre à sa sortie qu'un succès mitigé malgré la présence de Charlton Heston et Richard Harris. Peckinpah doit ensuite réaliser Le Kid de Cincinnati (The Cincinnati Kid) mais, à la suite de démêlés avec les producteurs, il est remplacé par Norman Jewison après quelques jours de tournage.

Apogée

Puis il réalise La Horde sauvage (1969), peut-être son film le plus représentatif, un western élégiaque et ultra-violent pour l'époque. « Au début, un massacre. À la fin, un carnage » écrira le critique de L'Express au sujet de La Horde sauvage. Le film, qui est aujourd'hui l'œuvre la plus célèbre de Peckinpah, fait naître une controverse : l'extraordinaire violence qui y règne, magnifiée par des effets visuels parfois excessifs, fut interprétée comme l'apologie d'une sorte de « fascisme » élémentaire, alors qu'il s'agit d'un témoignage profondément tragique sur certains aspects essentiels de la nature humaine.

La démarche est la même dans Les Chiens de paille (1971), film que Peckinpah tourne en Angleterre et où un jeune mathématicien américain pacifiste, incarné par Dustin Hoffman, se voit contraint de puiser en lui un instinct de tueur dont il ignorait l'existence.

Entre La Horde sauvage et Les Chiens de paille, Peckinpah réalise Un nommé Cable Hogue, un western dans lequel on retrouve Jason Robards et David Warner. À sa sortie, la critique est unanime à remarquer que, cette fois-ci, le ton est beaucoup plus léger et la violence beaucoup moins présente. Gaillard et picaresque, le film est tout de même teinté d'une certaine mélancolie. Aux États-Unis, Un nommé Cable Hogue est cependant un échec commercial.

En fait, et ceci apparaît clairement dans Un nommé Cable Hogue, c'est la liberté, beaucoup plus que la violence, qui est la préoccupation majeure de Peckinpah. Dans Junior Bonner, le dernier bagarreur (1972) et dans Guet-apens (1972), tous deux interprétés par Steve McQueen, elle trouve même une expression pathétique, atteignant à une poésie farouche et exaltée dans le second film.

Après Guet-apens, Peckinpah va au Mexique pour y tourner ce qui sera son dernier western, Pat Garrett et Billy le Kid. Une fois encore, Peckinpah voit le montage final lui échapper et désavoue le film. Ce n'est qu'en 1988 qu'une version plus conforme à la vision du réalisateur sera diffusée en cassettes.

Steven Spielberg est un réalisateur, scénariste et producteur de cinéma américain, né le 18 décembre 1946 à Cincinnati (Ohio).

Issu de la deuxième génération du Nouvel Hollywood dans les années 1970, il réalise le premier blockbuster de l'histoire du cinéma, Les Dents de la mer (1975). Il enchaîne ensuite les succès internationaux : E.T., l'extra-terrestre (1982), la série Indiana Jones (1981-2008), Jurassic Park (1993), La Liste de Schindler (1993), Il faut sauver le soldat Ryan (1998), Ready Player One (2018), tout en développant ses activités de gestionnaire. Fondateur de la société de production Amblin Entertainment et cofondateur du studio DreamWorks SKG, il produit de nombreux films à grand succès (Poltergeist, Gremlins, Retour vers le futur, Qui veut la peau de Roger Rabbit, la trilogie Men in Black ou encore Transformers). Il a également financé et distribué des œuvres plus exigeantes ou moins grand public telles que Lettres d'Iwo Jima de Clint Eastwood, American Beauty de Sam Mendes et Hollywood Ending de Woody Allen.

Surnommé « The Entertainment King » (« le roi du divertissement »), Steven Spielberg est régulièrement cité comme le meilleur représentant de l'industrie cinématographique hollywoodienne dont il a promu, sur le plan mondial, l'efficacité technique, la science du grand spectacle et le pouvoir illusionniste. L'ensemble de son œuvre présente un style à la fois personnel et accessible, et des thèmes récurrents. S'il a parfois critiqué la systématisation des suites et des sagas cinématographiques dans le cinéma américain, en compagnie de son ami George Lucas, ces deux cinéastes restent considérés par bon nombre de critiques comme les initiateurs de ce système, en raison de leurs nombreux succès.

Les Aventuriers de l'arche perdue (Raiders of the Lost Ark) est un film d'aventures fantastique américain réalisé par Steven Spielberg et coproduit par George Lucas, sorti en 1981.

À partir de l'an 2000, il est exploité sous le nom Indiana Jones et les Aventuriers de l'arche perduea (Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark).

Premier volet de la saga Indiana Jones (deuxième chronologiquement), le film est nommé neuf fois aux Oscars 1982 et en remporte cinq (dont un spécial pour les effets sonores).

Succès critique et commercial (c'est le film le plus rentable de l'année 1981 et un des plus rentables de tous les temps), il mène à la réalisation de trois suites : Indiana Jones et le Temple maudit (1984), Indiana Jones et la Dernière Croisade (1989), Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (2008), à une série télévisée, Les Aventures du jeune Indiana Jones (1992-1996) et à quinze jeux vidéo depuis le début de la franchise.

En 1999, le film est sélectionné par le National Film Registry pour être conservé à la Bibliothèque du Congrès pour son « importance culturelle, historique ou esthétique ».

Pour certains cinéphiles, le personnage d'Indiana Jones est reproduit du personnage de Harry Steele, le héros du film Le Secret des Incas (interprété par Charlton Heston) dont il reprend la tenue (pantalon, blouson, chapeau), une source d'inspiration de George Lucas et Steven Spielberg.

Peter Weir est un réalisateur, scénariste et producteur australien, né à Sydney le 21 août 1944. Il est notamment connu pour avoir réalisé les films Pique-nique à Hanging Rock, Le Cercle des poètes disparus et The Truman Show.

À la suite du succès international rencontré par ses derniers films, Peter Weir part poursuivre sa carrière aux États-Unis avec Witness en 1985 et Mosquito Coast l'année suivante, deux films avec Harrison Ford dans des rôles inhabituels pour lui. Witness - sur la communauté Amish - est récompensé par le César du meilleur film étranger et huit citations aux Oscars américains.

Le film est développé initialement sous le titre Called Home, qui désigne la mort selon le peuple amish2. Le studio avait tout d'abord demandé à David Cronenberg de réaliser le film. John Badham a ensuite refusé le projet. Peter Weir voulait quant à lui réaliser Mosquito Coast, dont il faisait les premiers repérages. N'ayant pas suffisamment de fonds pour mettre le film en chantier, il accepte finalement de réaliser Witness. Il demande aux scénaristes de retravailler le script, qui se concentrait plus sur Rachel, pour voir davantage l'histoire via les yeux de John Book.

Initialement le film devait se terminer sur une scène dans laquelle John et Rachel s'avouent mutuellement leur amour, mais le réalisateur senti que cette scène n'était pas nécessaire et décida de pas la tourner. Les dirigeants du studio ne furent pas convaincus pensant que le public ne comprendrait pas cette conclusion et tentèrent de le faire changer d'avis. Peter Weir resta néanmoins sur sa position, arguant que les émotions des personnages devaient seulement être exprimées visuellement.

Quel polar magnifique.

Peter Weir réussit à insuffler une telle atmosphère dépaysante et romantique qu'on en oublie l'enquête et la chasse à l'homme qui mêle Harrison Ford, personnage protecteur mais impulsif et irréfléchi qui apprendra rapidement à changer au contact de la culture de la communauté amish, et Danny Glover, impitoyable policier ripou et méchant du cinéma.

En mettant en scène le monde capitaliste et la communauté des Amish, Peter Weir ne fait pas que montrer un parallèle entre deux mondes, mais raconte deux histoires différentes - la chasse à l'homme entre deux policiers, et l'intégration de John Book dans la communauté amish par Rachel Lapp... qui les liera plus qu'on ne le pense - en rendant son film manichéen, avec le Bien représenté par les Amishs et le Mal représenté par le monde occidental.

"Witness" est un film qui nous fait prendre conscience de la violence abusive et inutile du Monde et de la disparition du communautarisme remplacé par l'individualisme.
Même si le film fut réalisé en 1985, je n'arrêtais pas de penser à "Danse avec les Loups" et "Avatar"... qui sont sortis au cinéma respectivement 3 ans et 24 ans après.
Ou comment la Paix et la Tolérance auront toujours un impact sur certains hommes... comme le policier John Book.

Et enfin quel plaisir et surprise d'avoir redécouvert l'acteur Lukas Haas - que j'ai vu dans "Mars Attacks!" en fils cadet rejeté mais sauveur de l'humanité, dans "Inception" et dans "Lincoln" en soldat nordiste républicain - dans un des ses premiers rôle. Samuel est tellement charismatique et attachant, tout comme sa mère endeuillée en même temps traditionaliste mais ouverte à la différence, magnifiquement interprétée par Kelly McGillis.

Après m'avoir donné envie d'embarquer à bord d'un vaisseau de guerre et de rejoindre son équipage, Peter Weir m'a véritablement donné envie de rejoindre les Amishs, et de toujours plus me documenter sur eux.

Enfin la bande originale composée par le compositeur français Maurice Jarre est encore une fois extraordinaire, et aussi magnifique et envoûtante que celle du chef-d'œuvre "Gallipoli"... composée par son père Jean-Michel.

Un très grand film sur la tolérance, l'amour, la paix, la communauté et la solidarité.

Fred Zinnemann naît à Vienne dans l'ancien Empire austro-hongrois, il est le fils d'Oscar Zinnemann et d'Anna Feivel Zinnemann de confession juive. Après avoir suivi des études de droit et de violon, il part étudier le métier d'opérateur à Paris. Il est élève de l'École de la rue de Vaugirard (devenue aujourd'hui l'École nationale Louis-Lumière), dans la promotion Cinéma de 1929 puis à Berlin.
Devenu assistant cameraman, puis assistant réalisateur, il fuit l'Allemagne nazie et part pour Hollywood en 1929. Il travaille d'abord pour Leo Mc Carey, Sydney Franklin et Henry Hathaway avant de réaliser pour la Metro-Goldwyn-Mayer plusieurs courts métrages.
En 1937, il réalise son premier film long métrage au Mexique : Les Révoltés d'Alvarado.
Zinnemann a obtenu l'Oscar du meilleur réalisateur à deux reprises : en 1954 pour Tant qu'il y aura des hommes (From Here to Eternity), drame se déroulant à Hawaï juste avant les événements de Pearl Harbor puis en 1967 pour Un homme pour l'éternité (A Man for All Seasons), biographie filmée de Thomas More. Ces deux œuvres ont par ailleurs reçu l'Oscar du meilleur film.

Il réalise en 1952 ce qui est considéré désormais comme un chef-d'œuvre du western : Le train sifflera trois fois (High Noon) avec Gary Cooper et Grace Kelly. Le réalisateur calque la durée du récit sur celle du film (l'action se déroule sur 85 minutes) et illustre la solitude du héros par un jeu d'ombres saturées et des cadrages étroits.

Il arrête sa carrière cinématographique après le tournage de Cinq jours, ce printemps là.

Son cinéma traite de la révolte intime et de la révolte politique, des valeurs héroïques et du refus des compromis22. Il se veut une réflexion sur la dignité humaine.

Titres du film

Le titre original du film joue sur le double sens de l'expression high noon. Au sens propre, elle signifie « midi pile », mais au sens figuré, elle désigne l'« heure de vérité ». Après le film, to be high noon est devenu une expression, qui signifie « être complètement seul avec de gros problèmes ».

Le titre français fait référence au fait que le train de midi doit siffler trois coups au cas où il y aurait un voyageur (Frank Miller) qui en descendrait. Mais cette précision n'existe pas dans le dialogue original. L'invention est purement française, d'où l'inspiration de ce titre. D'ailleurs dans le film, le train ne siffle pas trois fois mais quatre.

Casting

Le train sifflera trois fois constitue la première apparition au cinéma de Lee Van Cleef, dans un rôle muet. C'est aussi le premier grand rôle de Grace Kelly.

Image

Le réalisateur Fred Zinnemann compose Le train sifflera trois fois de trois éléments visuels récurrents : tout d'abord, le plan fixe sur la voie ferrée, qui signifie la menace attendue. Ensuite, le parcours désespéré du shérif qui cherche de l'aide dans toute la ville. Enfin, les horloges, de plus en plus grosses à l'image et de plus en plus souvent montrées au fur et à mesure que la menace se rapproche.

Musique

La chanson du film en forme de ballade a été interprétée par Tex Ritter sous le titre Do not forsake me, oh my darlin', et en France par Claude Dupuis1 sous le titre Si toi aussi tu m'abandonnes (contrairement à la croyance populaire qui l'attribue souvent à John William). Les paroles françaises sont signées Henri Contet, qui refusa de faire de la traduction littérale.

Contexte historique

Au départ, le scénariste et producteur Carl Foreman souhaitait faire une parabole sur l'ONU. Mais face à la menace que commençait à faire peser la Commission des activités anti-américaines sur Hollywood et à l'inquiétude qui progressait dans les milieux du cinéma, Foreman fit évoluer son scénario qui devint une parabole sur Hollywood et le maccarthysme. Pendant la réalisation du film, Foreman reçut d'ailleurs une convocation devant la Commission et se retrouva dans la situation de Gary Cooper : ses amis l'évitaient, quand il voulait voir quelqu'un, il n'était pas là. Foreman transposa certains dialogues réels dans son scénario.

Récompenses et distinctions

Le film a aussi été nommé dans les catégories Meilleure mise en scène, Meilleur film et Meilleur scénario.